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Guy Pannequin

Le plus méchant des Macloma
27 février 2020, par Francis

Aujourd’hui je perds un ami, un camarade, un compagnon de route, un artiste que j’admirai...
Un grand vide.
En hiver Guy partait parcourir l’Inde et délaissait le Lot. Son dernier message reçu date du 17 février :

J’ai travaillé plusieurs années avec lui et les Macloma et j’en garde un grand souvenir. Guy, surnommé le plus méchant des Macloma, était un provocateur qui ne cessait que rarement de jouer la comédie. Après les spectacles nous allions dîner au restaurant, et là, très souvent il continuait à nous faire tordre de rire en nous mettant parfois fort mal l’aise, car c’était très souvent aux dépens du restaurateur, si ce dernier avait eu l’audace d’une viande trop cuite ou d’un mets mal nommé.

Le génie de Guy : faire rire en faisant peur.

Pour saluer sa mémoire nous ferons surement une grande fête mais en attendant je vous propose de lire un interview inédit de Guy Pannequin réalisé par Bernard Bennech.


Photo : Noak

ENTRETIEN AVEC GUY

B- Comment un texte de théâtre peut-il entrer dans l’univers de la pantomime du clown ?
G- Pour le clown, le piège était d’utiliser le langage comme vecteur principal, en mettant en veilleuse les autres modes d’expression. La première chose que j’ai faite a été de contraindre ma voix en la travestissant grâce à un objet écartelant ma bouche. Exactement comme un costume mal ajusté déforme et amplifie l’allure, ou comme des chaussures trop grandes forcent à une démarche grotesque. En l’entravant, je falsifiais ma voix pour rejoindre avec simplicité le clown. Je mettais ma voix au même niveau que le reste de mon argumentation clownesque, sans me poser de problèmes historiques ou métaphysiques, excluant tout aspect réaliste sensé traduire la psychologie du personnage. Puis j’ai quitté ma prothèse lorsque j’ai trouvé une voix qui était simplement le prolongement du geste ou de la grimace qui est le geste du cœur. La voix qui sort doit être de la même nature qu’une claque ou qu’un coup de pied.

B- Le texte théâtral n’est pas sans être littéraire. Il a donc fallu modifier la syntaxe, jouer de la musique des mots…
G- Il y a deux syntaxes : celle du texte et celle du clown. Il fallait jeter un pont entre les deux. Et la fabrication de ce pont a été le premier travail pour passer du clown actant au clown parlant.

B- Et pratiquement, comment cela se passe ?
G- De façon complètement farfelue. Pour une fois, j’ai commencé par le début, par la première réplique :
« Non ! » Je m’en sortais en disant ce palindrome à l’envers. J’étais seul à le savoir mais cela m’aidait beaucoup à être instantanément un clown qui disait cette réplique. Je ne voulais absolument pas que ce soit elle qui annonce, même de façon burlesque, le clown. C’est le point essentiel, fondamental : dans la geste clownesque, le son se substitue au sens, se mêle aux autres éléments dramatiques clownesques, et fabrique du sens.

B- Et quand il s’agit d’un aparté, comment cela se passe ?
G- L’aparté est une utilisation d’une parole porteuse de sens qui juge le clown dans son action, de l’intérieur, par une mise en accusation du personnage, en le mettant au pied du mur de sa propre dérision.
L’aparté est parfois chargé de sens quand il porte un jugement sur la pièce. Il signifie : « Je suis contraint de vous jouer ça, mais je peux moi aussi être spectateur de moi-même, je ne suis pas dupe ! ». Alors se mêlent le regard du public et le regard pervers du clown qui se regarde dans des glaces déformantes. Il y a aussi parfois dans l’aparté une reprise des répliques réduites à une chanson, à de la musique, à du son.

B- Il faut donc se situer dans la voix et non dans le texte.
G- Le texte est un motif, une incitation. Quand on écoute un air d’opéra, on est dans un sens généré par le son. Je suis complètement influencé par ça. Tout le travail sur le grommelot, les cris, les gueulements, les grognements participe de cette recherche. Toute grimace, que ce soit celle du pied, du ventre ou du faciès, à laquelle on ajoute du son, produit du sens. En entendant le « Sans blague » de Grock, le spectateur ne retient pas cette élision formidable du sens, « est-ce-que tu ne serais pas en train de me dire quelque chose que je suppose être une blague, et que je souhaite que tu retires pour me dire la vérité ».
Le « Sans blague ! » de Grock, c’est du son, c’est de la clarinette ! Paul Valéry dit que « la poésie est une hésitation prolongée entre le sens et le son ». Le proféré clownesque est une vague hésitation de très mauvaise foi entre le son et le sens. C’est un procédé poétique. Il s’agit de fabriquer du son pour en ressortir du sens en gommant tout caractère explicatif. Il y a toujours une question posée à sa réponse, et le public se laisse embarquer.

B- Le jeu du clown implique donc une écriture spécifique, et tout ne peut pas être prononcé.
G- La parole du clown n’est juste que si elle fait partie de son geste. Dans le dialogue, la parole la plus exacte, c’est la claque : cela participe d’une syntaxe d’une grande profondeur et d’une simplicité imparables.

B- Et dans le cirque traditionnel, la voix de l’Auguste est fortement projetée.
G- Au cirque, le clown blanc fait le sourd pour que l’Auguste répète sa phrase dans les différentes directions afin que tout le public la comprenne parfaitement. Mais ce qui importe, c’est que sa voix soit maquillée comme son visage l’est pour la grimace, pour la rendre spectaculaire. On la rend plus attrayante, plus drôle, plus expressive et énigmatique, en lui donnant des qualités poétiques, mais également physiques. Ici, dans On mourira jamais, ce sont des vieux : autant chercher dans cette voie, lui inventer un tremblement, de mauvaise foi, bien entendu. On va ainsi transfigurer les voyelles, les consonnes. On va utiliser les labiales dans ce qu’elles ont de percutant, et allonger les occlusives. Mais personne n’est dupe car à un certain moment, sans maltraiter le personnage, on remet la voix à plat. Le public a le droit d’intervenir de manière effrontée, mais le clown se donne aussi le droit de lui répondre avec n’importe quelle voix. Cela casse l’illusoire véracité de ce qui se passe sur scène : quand un spectateur éternue et qu’on lui dit « A tes souhaits ! », on ne va pas lui faire croire qu’on est Dom Diègue ou Le Cid !

B- Et cette grande hésitation de la parole peut se prolonger dans le silence.
G- Le silence est du son. Il y a les tissus, les chaussures, les respirations. En musique, le soupir est comme une note. Parfois, dans le dialogue, le soupir au niveau du sens est décisif : Nicollo se mouche avec une emphase exceptionnelle, puis soupire. Filippo le reconnaît : « Ah ! Nicollo ! ». Les soupirs et les grognements qui suivent expriment à eux seuls ce qu’il a dans la tête et dans le cœur, sa mauvaise foi.

B- Est-ce que les objets eux-mêmes ne sont pas détournés par la voix de l’Auguste ?
G- Parfois avec un humour complet : quand je sors un paquet de Génie, ce n’est ni le génie de l’art, ni une marque de lessive, c’est ce qui sort de la lampe d’Aladin : le génie du clown !

B- Si le spectateur n’en n’a pas forcément conscience, il le ressent.
G- C’est ça qui est beau chez le clown : le ressenti. Il ne laisse pas le temps au spectateur de comprendre, mais de ressentir. C’est par là qu’il rejoint l’écriture poétique. La parole, chez les clowns, est un geste comme un autre. La claque dit « Paf ! », la parole fait « Ho !- lala- ! J’ai-mââl-à-mon-nez !!! ». La parole chez le clown n’a jamais été écrite, n’a pas d’auteur. C’est l’onomatopée d’un masque.


Photo : Arthur Azoulay


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